Tộc người Raglai cư trú lâu đời trên địa bàn miền núi các tỉnh cực Nam Trung Bộ, thuộc nhóm ngữ hệ Nam Đảo (Poleniesien). Hiện có khoảng hơn 100 nghìn người, sống tập trung ở các huyện miền núi thuộc các tỉnh Khánh Hòa, Ninh Thuận và Bình Thuận. Theo thống kê dân số mới nhất, tỉnh Khánh Hòa có 45.495 người Raglai đang cư trú ở hai huyện Khánh Sơn, Khánh Vĩnh và các huyện phụ cận như Ninh Hòa, Diên Khánh, Cam Lâm và thành phố Cam Ranh.

Người Raglai có quá trình lịch sử lâu đời và có kho tàng văn hóa dân gian phong phú, đặc sắc. Do sống trong môi trường miền núi xa xôi, lại phải trải qua nhiều năm trong bom đạn chiến tranh, nên đời sống kinh tế của người Raglai ở Khánh Hòa đến nay vẫn còn nhiều khó khăn. Một số đặc trưng về văn hóa như trang phục, nhà ở đã bị mai một đi rất nhiều. Song điều đáng mừng là hầu hết những di sản văn hóa phi vật thể của ông bà vẫn được giữ gìn khá nguyên vẹn. Đó là các lễ hội truyền thống của dân tộc, các bản trường ca (Akhat - Jucar), đặc biệt hệ thống dân ca, dân nhạc vẫn còn được lưu giữ. Tuy nhiên do nhiều lý do khác nhau, đến nay vẫn chưa có công trình nghiên cứu nào mang tính khoa học về âm nhạc của người Raglai. Vì vậy, âm nhạc dân gian Raglai vẫn còn khá xa lạ đối với giới chuyên môn cũng như với cộng đồng các dân tộc anh em trên đất nước Việt Nam.

Trong bài viết này, chúng tôi chỉ xin được đề cập một cách hết sức tổng quát về dàn mã la của tộc người Raglai ở Khánh Hòa mà chúng tôi có dịp tiếp cận và thu thập được với mong muốn cùng trao đổi, nghĩ suy và tìm cách bảo tồn, phát huy nó trong đời sống hiện nay.

1. Trong một bài viết về âm nhạc dân tộc, khi đề cập đến tính đa dân tộc trong nền âm nhạc truyền thống Việt Nam, Giáo sư nhạc sĩ Tô Vũ có viết: “Những đặc điểm lớn, mang tính Việt Nam, có thể xuất phát từ các yếu tố thổ ngơi, địa lý… vừa từ sự sống chung, giao lưu văn hóa nghệ thuật lâu đời bên nhau trong cộng đồng và những nét đặc trưng dân tộc có thể có nguồn gốc từ ngôn ngữ, tập quán sinh hoạt mà tạo ra cái “hồn nghệ thuật” đặc thù của từng dân tộc”. Cũng trong bài viết này ông đã nhấn mạnh rằng: “Để phát hiện ra những đặc trưng âm nhạc của từng dân tộc, người ta không thể chỉ dựa trên sự quan sát hời hợt, một cuộc điền dã “cưỡi ngựa xem hoa”, nhất là đối với những dân tộc có sự chung sống lâu đời và giao lưu khăng khít với các dân tộc khác, khiến cho những đặc trưng của dân tộc mình dễ bị lẫn vào những đặc điểm lớn và chung của cả cộng đồng”. Những điều nêu trên xem ra lại khá phù hợp và xác đáng đối với việc nghiên cứu âm nhạc của tộc người Raglai ở Khánh Hòa.

Khảo sát thực địa chúng tôi thấy, người Raglai ở Khánh Hòa có mối quan hệ và giao lưu văn hóa lâu đời, rõ nét với các tộc người cùng chung ngữ hệ như Chăm, Ê-đê, Chu-Ru và nhất là với người Việt (Kinh), và trong quá trình cộng sinh, cộng cư ấy nhiều yếu tố văn hóa đặc thù của họ đã bị lẫn vào cái chung của cộng đồng. Ngày nay, nếu quan sát kỹ các mặt đời sống sinh hoạt của người Raglai, ta sẽ thấy nhiều điểm tương đồng với người Chăm như sắc phục, một số nhạc cụ hoặc những nét gần gũi với người Ê-đê như các lễ hội, nhạc cụ… và tất nhiên có rất nhiều điều rất giống với người Việt.

Chúng tôi còn nhớ, trong cuộc Liên hoan Văn hóa - Thể thao dân tộc Raglai ở 3 tỉnh: Khánh Hòa, Ninh Thuận, Bình Thuận năm 2005 được tổ chức tại thành phố Nha Trang, một số điều diễn ra trong thực tế đã làm chúng tôi hết sức ngỡ ngàng. Vì tuy cùng tộc người và cùng ngôn ngữ, song khi nghe các nghệ nhân Raglai ở Bình Thuận và Ninh Hải - Ninh Thuận hát ca, nói chuyện thì nhóm nghệ nhân ở Khánh Hòa đã không hiểu hết; cách diễn tấu nhạc cụ và trang phục cũng có nhiều dị biệt. Hỏi vì sao thì các nghệ nhân chỉ biết cười rồi lắc đầu. Đành suy luận, có phải đó chính là hệ quả của quá trình cộng sinh lâu dài của các nhóm tộc người Raglai với các tộc người trong khu vực như Chăm, Ê-đê chăng? Và có phải vì thế mà đã có một số nhà dân tộc học chia tộc người Raglai thành Raglai Bắc (cư trú tại Khánh Hòa), Raglai Nam (cư trú tại Ninh Thuận) và Rai (cư trú tại Bình Thuận) chăng? Đặt những câu hỏi đặt trên, chúng tôi chỉ muốn khẳng định rằng, khi nghiên cứu về âm nhạc của tộc người Raglai ở Khánh Hòa chúng ta phải làm thật kỹ công tác điền dã và cần thiết phải làm cuộc đối chiếu tay đôi, tay ba với các nền âm nhạc Chăm, Ê-Đê và có khi còn phải đối chiếu với cả âm nhạc của tộc người Gia-rai đang ở cách xa với người Raglai ở Khánh Hòa muôn sông ngàn núi.

2. Cũng như hầu hết các dân tộc ở Tây Nguyên, đời sống văn hóa và tín ngưỡng của người Raglai ở Khánh Hòa luôn có sự gắn bó máu thịt với âm nhạc, trong đó âm nhạc cồng chiêng bao giờ cũng giữ vai trò chủ đạo. Người Raglai không dùng cồng mà chỉ dùng chiêng và họ gọi là “char” (phát âm gần giống như âm “sa” của tiếng Việt). Trong thực tế, người Raglai ở Khánh Hòa cũng gọi “bộ char” của mình là “mã la” theo cách gọi của người Việt. (Sau đây xin gọi “char” là “mã la”).

Cũng như đồng bào các dân tộc ở Tây Nguyên, người Raglai xem dàn mã la không chỉ là nhạc cụ đơn thuần mà nó còn biểu thị sức mạnh tâm linh, là vật thiêng được từng gia đình giữ gìn như vật gia bảo. Họ tin rằng, mỗi chiếc mã la đều có một vị thần (yang) trú ngụ. Dàn mã la càng cổ, âm sắc càng vang đẹp thì sức mạnh của thần càng lớn. Vì vậy, với người Raglai, dàn mã la không chỉ biểu thị cho sự giàu có và hơn thế nữa nó còn biểu thị sự giúp đỡ, bảo vệ của thần linh đối với gia đình người sở hữu.

Dàn mã la của người Raglai được diễn tấu theo hình thức tập thể. Mỗi nghệ nhân đảm trách một mặt mã la cùng hòa với nhau để thành một điệu và mỗi điệu lại được dành riêng cho một cuộc lễ: Lễ cưới thì đánh điệu Ru-wơ; lễ ăn đầu lúa mới thì chơi điệu Ato-pa-krúc, điệu Sa-va-lu-ơ; lễ bỏ mả thì phải đánh điệu Tu-ma-ya… Có cả các điệu chơi theo tiếng chim rừng (Ato-pa-ra-vu), chơi theo tiếng gà rừng gáy (Ato-pa-rai-manh), chơi theo tiếng chim cu (Ato-ka-to-rau-ma-nhi). Các điệu chiêng của Raglai thường có giai điệu khá rõ nét, tiết tấu vừa phải hoặc chậm cho người nghe cảm giác nhẹ nhàng có pha chút man mác buồn chứ không rạo rực, bỏng cháy như các điệu chiêng của người anh em Ê-đê vốn cùng chung ngữ hệ. Mỗi điệu chiêng Raglai có độ dài từ 4 đến 8 nhịp 4/4, lặp đi lặp lại nhiều lần và kết bài theo quy định của người giữ mã la Mẹ.

Khảo sát thực tế, khi diễn tấu mã la bao giờ các nghệ nhân cũng đi vòng tròn theo chiều ngược vòng kim đồng hồ. Điều đó cho thấy, các điệu mã la là hình thức dâng cúng thần linh, ông bà chứ không phải là âm nhạc của đời thường. Chính vì vậy mà khi cần sử dụng mã la người ta phải làm lễ cúng Yang và các nghệ nhân luôn tuân thủ nghiêm ngặt quy định về bài bản diễn tấu trong từng cuộc lễ. Ngày nay, những quy định truyền thống đã được nới rộng, các nghệ nhân có thể sử dụng mã la để phục vụ cho những cuộc hội hè và cả biểu diễn trên sân khấu, nhưng tại các cuộc lễ truyền thống thì những quy định của cha ông về bài bản mã la vẫn luôn được người Raglai thực hiện nghiêm ngặt. Hồn của mã la bao giờ cũng gắn liền với một không gian văn hóa cụ thể. Sự lẫn lộn về bài bản vì vậy cũng là điều cấm kỵ.

Nếu người Ê-đê đánh chiêng trong tư thế ngồi thì người Raglai lại điễn tấu mã la trong tư thế vừa đi vừa nhún nhảy rất độc đáo. Vì thế mà người Raglai còn gọi cách diễn tấu mã la là múa mã la. Đối với người Raglai ở Khánh Hòa thì mã la là nhạc cụ chỉ dành riêng cho nam giới, khi diễn tấu họ không dùng dùi mà phải đánh bằng tay tạo nên âm thanh dịu dàng, mềm mại. Nhà báo Bảo Chân trong một bài viết đã thuật lời của Nghệ nhân, Anh hùng lực lượng vũ trang Bo Bo Tới diễn đạt quan niệm của người Raglai ở Khánh Hòa về vấn đề này như sau: “Mã la (char) là đàn bà nên chỉ đàn ông mới hiểu. Đàn ông Raglai dùng phần mềm nhất của bàn tay vỗ nhẹ lên mặt mã la, âm điệu nhanh - chậm và trầm - bổng như hơi thở, nhịp tim của mỗi người… Tiếng mã la bay lên đỉnh núi, tỏa xuống lá rừng, đọng trong sương sớm… kết thành hoa, trái.” Tưởng không còn gì đầy đủ hơn để nói.

3. Dàn mã la đối với người Raglai quan trọng là thế, nhưng có bao nhiêu chiếc thì đến nay vẫn còn phải tiếp tục tìm hiểu.Trong các cuộc sinh hoạt văn hóa, người Raglai nói chung và người Raglai ở Khánh Hòa nói riêng thường dùng bộ mã la 5 chiếc để diễn tấu độc lập hoặc đi kèm với các nhạc cụ khác hoặc dùng để đệm theo các bài hát dân ca. Ở Khánh Hòa dàn mã la của người Raglai thuộc hệ thống năm âm không có bán cung và nghiêng về điệu thứ (Minor). Điều đó phù hợp với hệ thống thang âm phổ biến của các bài dân ca Raglai. Năm “mặt chiêng” trong bộ mã la Raglai được lấy tên theo trật tự của một gia đình mẫu hệ và âm chủ của dàn mã la là chiêng Mẹ. Tên gọi của các mặt chiêng như sau:
4. Char Yna - chiêng Mẹ.
5. Char Ato - chiêng Cha.
6. Char Malóa - chiêng Con gái lớn.
7. Char Dướp - chiêng Con gái thứ.
8. Char Pen - chiêng Con gái út.

Cách tổ chức và gọi tên cho dàn mã la như trên rất phổ biến ở các plơi Raglai hai huyện Khánh Sơn và Khánh Vĩnh (Khánh Hòa) và đã được hầu hết các người có hiểu biết ít nhiều về văn hóa Raglai đồng ý. Thế nhưng vẫn còn một vài điều chưa sáng tỏ. Ví dụ, có chăng dàn mã la mang tính chất trưởng (Major), vì trong dân ca Raglai cũng có nhiều bài mang tính trưởng. (?)

Trong công trình Trang phục cổ truyền của người Raglai, tác giả Hải Liên - nguyên Chủ tịch Hội Văn học nghệ thuật tỉnh Ninh Thuận có kể, ông đã từng thấy bà con người Raglai ở Ninh Sơn diễn tấu dàn mã la 9 chiếc. Bản thân tôi cũng từng được nghe một vài người già Raglai bảo rằng, bộ mã la đầy đủ của người Raglai phải có 12 chiếc… Thế nhưng, trong quá trình tìm hiểu về âm nhạc Raglai, chúng tôi vẫn chưa được tận mắt thấy được những bộ mã la như vậy.

Từ ngày 3 đến ngày 5 tháng 9 năm 2009 chúng tôi có tham dự lễ bỏ mả do gia đình anh Mấu Xuân Danh ở xóm 4, thôn Dốc Trầu, xã Ba Cụm Bắc, huyện Khánh Sơn, tỉnh Khánh Hòa tổ chức bỏ mả cho vợ là chị Cao Thị Bông theo đúng nghi thức cổ truyền. Theo quy định, lễ bỏ mả của người Raglai bao giờ cũng phải có dàn mã la diễn tấu điệu Tumaya suốt quá trình tế lễ. Đội mã la của xã Ba Cụm Bắc phục vụ cho lễ bỏ mả hôm ấy gồm 9 chiếc chiêng và một chiếc trống da nai (Sagơr). Khi diễn tấu vòng tròn cùng các chủ nhang, thì đội mã la được phân bổ như sau: Từ chiếc chiêng thứ nhất đến chiêng thứ 6 làm thành cụm đầu, kế đến là chiếc trống đi xen vào giữa, sau đó là 3 chiếc chiêng còn lại đi sau cuối.

Mỗi chiếc chiêng có một tên gọi riêng và đi cùng cặp: Char Ana (chiêng mẹ), Char T’rua (con trai), Char Pachờ 1 (con gái đầu), Char Pachờ 2 (con gái thứ 2), Char Palóa 1 (con gái thứ 3), Char PaLóa 2 (con gái thứ 4), Char Padú 1 (con gái thứ 5), Char Padú 2 (con gái thứ 6), Char Palúda (con gái út) và chiếc trống Sagơr (vai ông). Cách đặt tên này rất gần với cách đặt tên dàn cồng chiêng của người Ê-đê.

So sánh cách tổ chức và tên gọi của các mặt chiêng ta thấy hoàn toàn khác với dàn mã la 5 chiếc mà lâu nay mọi người vẫn biết. Được biết, ở Ba Cụm Bắc, dàn mã la 9 chiếc chỉ được sử dụng trong khi diễn tấu điệu Tumaya tại lễ Bỏ mả. Trong các cuộc sinh hoạt văn hóa và lễ thức khác thì người Raglai ở Ba Cụm Bắc vẫn sử dụng dàn mã la 5 chiếc. Xin được nêu ra hiện tượng này để chúng ta cùng suy nghĩ.

Khảo sát sang các dàn chiêng của các tộc người Tây Nguyên có cùng ngữ hệ với người Raglai và đang sống kề cận, có thể thấy có những điều tương tự, như: dàn cồng chiêng của người Ê-đê gồm 10 chiếc, trong đó bộ chiêng K’nah 6 chiếc, đảm trách phần giai điệu có thang âm giống như dàn mã la Raglai; người T’rin - một tộc người có nguồn gốc Cơ-ho, hiện cư trú trên địa bàn xã Giang Ly, huyện Khánh Vĩnh, tỉnh Khánh Hòa cũng sử dụng bộ chiêng bằng 6 chiếc. Vậy, vì sao nhiều nhà nghiên cứu vẫn cho rằng dàn mã la của người Raglai chỉ có 5 chiếc?

4. Từ xưa đến nay, người Raglai cũng như các tộc người ở Tây Nguyên đều không tự chế tác cồng chiêng mà đặt mua từ các nước Lào, Campuchia và của người Kinh, sau đó mang về chỉnh lại âm thanh cho phù hợp với tai nghe của dân tộc mình rồi đưa vào sử dụng. Căn cứ vào xuất xứ người Tây Nguyên chia các dàn chiêng ra làm 3 loại: Chiêng Joan - do người Kinh chế tác; chiêng Lao - do người Lào chế tác (có khi được mua từ Myanma); chiêng Kur - do người Campuchia chế tác. Trong đó chiêng Lao được đồng bào Tây Nguyên quý nhất.

Nhưng ngày nay những bộ chiêng cổ, quý hiếm có giá trị cao hầu như không còn nữa. Trong thực tế, dàn mã la của người Raglai hiện nay đều do các nghệ nhân đúc đồng ở vùng Điện Bàn, Quảng Nam chế tác. Năm 2012, Ủy ban nhân dân tỉnh Khánh Hòa đã phê duyệt Đề án “Bảo tồn, phát triển văn hóa các dân tộc thiểu số tỉnh Khánh Hòa đến năm 2020”, qua đó có chương trình trang bị 85 dàn mã la cho các plơi Raglai trong tỉnh. Tất cả đều được hợp đồng với cơ sở đúc đồng của nghệ nhân Dương Ngọc Tiến ở Điện Bàn (Quảng Nam). Bản thân tôi cũng đã được Sở Văn hóa, Thể thao và Du lịch Khánh Hòa mời tham dự Hội đồng nghiệm thu 3 năm liền và cũng từ đó cho chúng tôi thêm những hiểu biết về dàn mã la của người Raglai, trong đó có điều rất thú vị.

Theo hợp đồng thì mỗi bộ mã la có 7 chiếc, gồm 1 chiếc mã la lớn có âm trầm dùng để làm nền và 6 chiếc định âm tạo nên thang âm ngũ cung (không có bán cung) và một âm cao hơn chiếc mã la số một (chiêng mẹ) đúng một bát độ. Thang âm ấy tương đồng với thang âm điệu Bắc của người Kinh, là “Hò - Xự - Xang - Xê - Cống và Líu”. (nếu dịch sang các note của âm nhạc phương Tây thì có thể quy ra thành: Đồ - Rê - Fa - Sol - La và Đố). Tuy nhiên, không nhất thiết dàn mã la nào cũng có âm chuẩn giống nhau mà chúng chỉ giống nhau về cấu trúc cung bậc mà ở đó chiếc chiêng mẹ sẽ là âm chủ (điều này xem ra cũng tương cận với quan niệm về cung bậc trong âm nhạc cổ truyền người Việt). Được biết khi chế tác, người nghệ nhân không dựa vào thanh mẫu mà chỉ dựa vào quán tính của tai nghe. Vì vậy mà trong các bộ mã la chúng tôi đã nghiệm thu đều có âm thanh, giai điệu cao thấp khác nhau, có khi chênh nhau vài cung, nhưng cũng có lúc chỉ chênh nhau chưa đến một bán cung. Và để đo độ chuẩn của mỗi chiếc chiêng đều phải lấy chiêng mẹ làm gốc. Nói một cách khác, mỗi bộ mã la là một dàn độc lập, và không thể lấy mặt mã la dàn này thay thế cho mặt mã la dàn kia (tất nhiên, cũng có thể lấy một chiếc chiêng tương ứng rồi mài, chỉnh cho đến khi đúng với cao độ của chiếc chiêng cần thay thế. Nhưng đó lại là một câu chuyện khác).

Trao đổi với nghệ nhân Tro Xuân Hội ở xã Ba Cụm Bắc, huyện Khánh Sơn (cũng là một trong những thành viên hội đồng) và được biết, 6 chiếc chiêng trên có thể chia làm 2 bộ, mỗi bộ gồm 5 chiếc để diễn tấu hoặc đệm cho các bài dân ca tương ứng. Nói theo cách của âm nhạc hiện đại thì từ 6 âm Đồ - Rê - Fa - Sol - La và Đố có thể chia thành 2 dàn: Đồ - Rê - Fa - Sol - La (tương ứng với giọng trưởng) và Rê - Fa - Sol - La - Đố (tương ứng với giọng thứ). Anh cũng nói thêm, khi sử dụng trong lễ bỏ mả và các nghi thức trang trọng khác thì người Raglai ở quê anh sử dụng cả 6 chiếc mã la, gọi là cho đủ cặp, có âm, có dương.

Như vậy có thể hiểu, 7 chiếc mã la trên không chỉ là một bộ mà là hai bộ mã la tồn tại trong một thực thể và khi tách nó làm hai bộ thì mỗi bộ chỉ gồm 5 chiếc và có âm sắc, tiếng nói rất riêng. Cũng phải hiểu cho rằng, dàn mã la của người Raglai không chỉ là nhạc cụ mà trước hết nó chính là “sứ thần” của người Raglai, được lãnh nhiệm vụ giao tiếp với thần linh. Xem ra, để giải thích được rành mạch được điều này thật không dễ dàng gì. Càng không thể chỉ giải thích nó bằng lối phân tích đơn thuần của các nhà âm nhạc học. Yếu tố lưỡng tính trong dàn mã la của tộc người Raglai đã cho tôi thêm nhiều suy nghĩ.

…

Tiếng mã la linh thiêng là thế, nhưng vẫn đang phải đối mặt với sự mai một từng ngày. Nhiều người già Raglai đã rất buồn khi thấy con em mình ngày càng ít quan tâm các giá trị văn hóa tâm linh của ông bà. Số thanh niên biết đánh mã la ở các plơi ngày càng ít đi, tiếng mã la ngày càng thưa dần trong những buổi sinh hoạt cộng đồng. Không ít cuộc lễ của người Raglai được tổ chức ngày nay đã không còn có sự tham gia của đội mã la. Không gian văn hóa Raglai thiếu tiếng mã la đang ngày càng phổ biến. Thật đáng buồn. Nhưng đó lại là sự thật!

(1). Sơ đồ sắp xếp dàn cồng chiêng của người Ê-đê theo thứ tự sau: Nhóm1: 1. Chiêng bằng lớn - Ching Char (chiêng ông); 2. Chiêng núm lớn - Ching Ana (chiêng mẹ); 3. Chiêng núm nhỡ - Ching M’Đúh (chiêng bố); 4. Chiêng núm nhỏ - Ching Moong (chiêng cậu); Nhóm 2: Chiêng bằng 1: K’nah Di (chị lớn); Chiêng bằng 2- Kna’h H’liang (chị hai); Chiêng bằng 3- K’nah Khơk (con trai lớn); Chiêng bằng 4- H’luê Khơk (con trai thứ hai); Chiêng bằng 5- H’luê H’liang (chị thứ ba); Chiêng bằng 6- H’luê Khơk điếc (con trai út) và Trống H’gơr (người bà).

(2). Âm nhạc dân gian Việt Nam không có khái niệm điệu tính (Tonality) như phương Tây. Các bậc hát tương ứng với các dây đàn và đều lấy “Hò” làm âm chủ: Dây Hò nhất (Bậc nam - dây Kép, chữ Hò tương ứng với nốt Sol của Tân nhạc); dây Hò nhì (Bậc nam còn gọi là dây Xề, lấy chữ Xự làm Hò nên chữ Hò tương ứng với nốt La của Tân nhạc); dây Hò tư (Bậc nữ - dây Đào, chữ Hò tương ứng với nốt Rê trong Tân nhạc); dây Hò năm (Bậc nữ còn gọi là dây Xề Đào, lấy chữ Xự của dây Đào làm Hò nên chữ Hò trong dây này tương ứng với nốt Mi của Tân nhạc). Đó là những dây thông dụng trong dàn nhạc Tài nữ Nam bộ, dàn nhạc Bài chòi, Hát Bội.

Phước Liên-   Chi hội VHNT các DTTS tỉnh Khánh Hòa